نخست این‌که مانند بسیاری از آثار بزرگ نمایشی، به لحاظ درون‌مایه، بر روی مسائل و دغدغه‌هایی متمرکز است که گویی هنوز پس از سالی‌یان، برای زنده‌گی اجتماعی اِم‌روز ما هم جذاب اند. از موضوعاتی می‌گوید که موضوع روز اند و از گذشته‌های دور، هم‌روزگار ما شده‌اند؛ به گونه‌ای که سخت است باور کنیم این متن را 130 سال پیش نگاشته‌اند. گویی معاصر ماست و این را بدان معنی می‌توان گرفت که نه تنها هنوز از آن روزگار عبور نکرده‌ایم، بل‌که در بسیاری موارد در همان دوره درجا می‌زنیم.
دوم این‌که متن اصلی سوسمارالدوله دارای ساختاری روایی است. در آن، سه روایت وجود دارد که به صورت قصه در قصه، در گفت‌وگویی میان سوسمارالدوله و کلانتر در جریان است؛ و از آن‌جا که نویسنده‌ی اثر، یک مبارز تمام‌عیار سیاسی بوده و سعی می‌کرده در بیداری جامعه‌اش نقشی و سهمی ایفا کند، با سه روی‌کرد اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی، وضعیت پیرامون خود را به تصویر و یا شاید نقد کشیده است. در حکایتی در خصوص فساد اخلاقی درباریان، در بخش دیگر، فقر و فلاکت مردم و در جای دیگر، زوال فرهنگی و سیاسی حاکمان ظالم و ستم‌گر را باز می نمایاند.
سوم این‌که بخش زیادی از اثر در قالب گفت‌وگو میان دو شخصیت اصلی (سوسمار الدوله و کلانتر) روایت می‌شود و همین موضوع، باعث شباهت‌های اثر با نمایش‌نامه – در دوره‌ای که اساسن هنوز نمایش‌نامه به معنای اِم‌روزی‌اش در ایران تجربه نشده بود – می‌شود.
بهزاد صدیقی در ادامه‌ی تجربه‌های قبلی خود در نمایش‌نامه‌نویسی و اجرای تئاتر و البته پس از اجرای نمایش‌نامه‌خوانی سوسمارالدوله، بار دیگر به سراغ این متن دشوار رفته و این بار دست به برداشتی آزاد از آن زده و متن را به یک نمایش‌نامه با معیارهای اِم‌روزی بدل کرده است. صدیقی که در بیش‌تر تجربه‌های‌َش در ادبیات نمایشی، تعلق خاطر و علایق‌َش را به زبان معاصر و سبک و شیوه‌ی رئالیسم دنبال کرده، در سوسمارالدوله اما دست به تجربه‌ای تازه زده، اطلسی نو بر قامت شندره‌ای کهنه بافته و در حوزه‌ی زبان قجری با سبک و سیاق استعاری / تمثیلی طبع‌آزمایی کرده است.
هر چند ویژه‌گی‌های ذکر شده در ابتدای این مقال، نمایش‌نامه‌نویس را به انتخاب این متن ترغیب کرده، اما مطول‌بودن متن اصلی و زبان مغلق و پیچیده‌ی آن که گاه مونولوگ‌هایش حتا به چندین صفحه می‌رسد، یک بازنگری و یا حتا دراماتورژی در اثر را ضروری کرده است. صدیقی با آگاهی یافتن از این ضرورت، تا جایی که توانسته، با حفظ خط اصلی روایت و شاکله‌ی اثر، دیالوگ‌ها را کوتاه و ویرایش کرده و زبان را با حفظ ریتم و آهنگ قاجاری، ساده و روان و به عبارتی تلخیص نموده به گونه‌ای که بر روی صحنه قابل اجرا و به لحاظ زبان جغرافیایی و زمان تاریخی، باورپذیرباشد. او با نگاهی معمارانه یک بنای قدیمی و متروکه را مرمت و بازسازی کرده، غبار و زنگار از آن زدوده و صیقل داده است و با اضافه کردن و تغییر دادن آن متنی جدید برای صحنه نوشته است.
اما ویرایش، تنها توصیفی نیست که می توان از کار او داشت. بل‌که در در جای جای قصه، پرداخت شخصیت‌ها و مداخله در روند قصه، به نحوی که اثری دیگر با معیارهای نو خلق شود، اتفاق افتاده است. صدیقی بنا به ضرورت در قصه و دیالوگ‌ها دخل و تصرف کرده و بر آن افزوده است. از شخصیت‌هایی کاغذی که در متن اصلی تنها راوی و گزارش‌گرند، در بازخوانی نمایشی، شخصیت‌هایی با عمق، هویت و فردیت ساخته و از منظر شخصیت‌پردازی تکامل داده است. از منظر قصه‌پردازانه هم در واقع، بخشی از قصه را حفظ کرده و بقیه، ساخته‌ی تخیل خود اوست. بخش اول به نظر می‌رسد خلاصه‌شده‌ی دیالوگ‌های طولانی بین سوسمارالدوله و کلانتر است؛ ولی در همین دیالوگ‌ها، کلمات و عبارت‌های خود را افزوده و بر اساس نیاز منطقی نمایش‌نامه، دیالوگ اضافه کرده است. از نیمه‌های نمایش‌نامه نیز داستان، ریتم دیگری گرفته و پایان ماجرا کاملن متفاوت شده است. می‌توان گفت اقتباس، برای نمایش‌نامه‌نویس، بهانه‌ای بوده که از فضای اِم‌روزی کاملن فاصله بگیرد، به زمان گذشته برسد و در این فضا بنویسد. در عین حال به متن اصلی جز در موضوع، پای‌بند نباشد و ساختار و فرم را دوباره بنا کند. بنابراین از خلاصه‌کردن صرف، فاصله گرفته و اثر جدیدی خلق کرده است.
در یک نمایش‌نامه گفت‌وگوها فقط سخنانی تلقی نمی‌شوند که بازی‌گران باید بر زبان بیاورند، بل‌که آن‌ها را کنش‌هایی می‌دانند که باید به «اجرا» درآیند. از این منظر باید گفت دیالوگ‌های پنهان، هم در راستای عمق بخشیدن به شخصیت‌ها عمل می‌کنند، هم زیر متن را می‌سازند و راه را برای تفکر و حدس و گمان‌ها در ذهن مخاطب هموار می‌کنند. به گونه‌ای که روابط درهم تنیده، غیراخلاقی و پیچیده میان شخصیت‌ها کشف شده و آشکار می‌شوند.
علاوه بر این در ساختار کلی زبان نمایش‌نامه، انسجام وجود دارد و زبان قاجاری با تغییراتی که متحمل شده، باورپذیر درآمده است. موضوعات فرعی که شاخه‌هایی از تم اصلی هستند، مانند توطئه، قدرت‌طلبی، اِعمال سلیقه‌های شخصی سیاست‌مداران و … به دنبال روایت اصلی می‌آیند و آن را کامل می‌کنند.
اما نکته‌ای که به نظر می‌رسد نمایش‌نامه را به موفقیت نزدیک‌تر می‌کند، تمرکز بیش‌تر بر روی قصه از نگاه دراماتیک است. موقعیت‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی که کلانتر در گزارش‌های خود به سوسمارالدوله از آن یاد می‌کند، نقشی کلیدی در افشای «واقعیت» جاری بر عهده دارند و راه را برای برداشتی گروتسک (طنز هول‌ناک) از اثر باز می‌کنند. ایجاد این گونه موقعیت‌هاست که سوسمارالدوله را به عنوان آنتاگونیست در مقابل کلانتر (پروتاگونیست یا قهرمان اصلی)، به موقعیتی پارادوکسیکال تنزل می‌دهد و موجب افزایش تضاد و در نتیجه بار درام نمایش‌نامه می‌شود. به نظر می‌رسد پررنگ‌ترکردن این گونه موقعیت‌های تئاتری برای نمایش‌نامه ضروری است.
اما در هر حال هموراه باید بر این واقعیت تأکید داشت که «نمایش‌نامه زمانی کامل می‌شود که روی صحنه برود». امیدوارم شاهد اجرای سوسمارالدوله و تکامل‌َش بر صحنه باشیم.
* برگرفته از عنوان نمایش‌نامه‌ی «اطلسی نو بر شندره‌ی کهنه‌ی شهرزاد قصه ساز» نوشته‌ی علی‌رضا نادری
۵۷۵۷