حسین قره: بهرام بیضائی یکی از نوابغ و نوادر این کار است، او عمری را برای کشف ریشه آیین‌های نمایشی ایرانی گذاشت و به روی تعزیه مجدانه کار کرد. ازآنجایی‌که فرزانگان اعصار گذشت نسبت به این هنر مردم بی‌اعتنا بود یا فاصله داشتند، در نهضت بازگشت به خویشتن دهه و سی و چهل خورشیدی هنرمندان متأثر از رویدادهای مدرن باری دیگری به ریشه نگاه کرده و تلاش کردند تا از بستر هنر عامه نوعی هویت‌سازی بازسازی شود. این هویت تازه اگرچه سر در اتفاقات و مفاهیم مدرن داشت و نسبت به سنت‌ها منتقد بود اما نمی‌خواست تماماً مقلد هنر غرب باشد و البته بعد از چند دوره تجربه ناکام آدبابداسیون سعی در هنرهای عامه و ایرانی را نوآفرینی کند.
بهرام بیضائی اولین هنرمندی بود که نیاز و ضرورت تحقیق درباره میراث گذشتگان در حوزه نمایش را درک کرده و در جوانی با تحقیق روی نسخ تعزیه – میراثی که از خانواده پدری او باقی مانده بود – سرآغاز فصلی جدید در هنرهای نمایش ایرانی شد. کتاب نمایش در ایران یکی از عمیق‌ترین و دقیق‌ترین اثر تولید شد در این عرصه و حتی پس از گذشته شش دهه از تولید آن کماکان یک منبع دانشگاهی و تحقیقی است که می‌شود با ارجاع به آن تحقیقات را بسط و گسترش داد.
«روز واقعه»؛نتیجه پژوهش بیضائی
تحقیق جامع بیضائی درباره تعزیه و سایر آیین‌های نمایشی در بسیاری آثار او قابل‌ردیابی ملاحظه است، او در تمامی آثارش یا با یکی از شیوه‌های آیین‌های نمایشی ایرانی نمایش مدرن را ساخته است همچون «چهار صندوق»، «مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین»، «مجلس ضربت زدن» و… یا همان شیوه را در نوشتن و اجرا بازسازی کرده است از جمله «سهراب کشی»، «جانا و بلادور» و… یا در اثری از شیوه‌ها و تکنیک‌های اجرای تعزیه بهره برده است همچون آثار «چریکه تارا» و «غریبه و مه» و «مسافران» و… اما بااین‌همه اثری که گفته شد، بهرام بیضائی فیلمنامه‌ای بسیار شاخص و بارز متأثر از همه پژوهش‌هایش به روی تعزیه دارد و آن فیلمنامه «روز واقعه» است. این اثر درخشان‌ترین اثر سینمایی درباره وقایع کربلا و شهادت حسین بن علی است. در بررسی این اثر شواهد بسیاری را می‌توان نشان داد که او چگونه اساطیر و عرفان ایرانی را با وقایع سال ۶۰ هجری قمری و جوان عاشق مسیحی که مسلمان شده است تا به عشق خود برسد، وادی به وادی و واحه به واحه و منزل‌به‌منزل طی می‌کند تا به روز واقعه برسد و حقیقت را پاره، پاره و بر سرنیزه ببیند. شبلی که در فیلم ساخت شده نام به عبدالله تغییر می‌کند جوانی است که صدایی را در مجلس دامادی خود می‌شنود “کیست که مرا یاری کند؟” او می‌شنود که “فردا در وادی وحشت، مسیح را در نینوا به صلیب می‌کشند”. و این آغاز سفری است که در آن شمشیر و لباس و اسب و… خود را می‌دهد تا برای آنچه بر حسین بن علی رفته است محیا شود.
اگرچه در آن دوره نگذاشتند تو بیضائی خود این اثرش را بسازد – همچون بسیاری دیگر از آثارش – اما چکامه‌های زیبای این اثر جاودانه دهان‌به‌دهان گشت و مردم بسیاری که از «عطر گل‌های ایران» خبری نداشتند با سخنانی این چنین عمیق گریستند وقتی عبدالله به جایی رسید که بت‌های ویران شد جاهلی بر خانه افتاده بودند و از نگهبان معبد ویران پرسید: که کاش می‌دانستم حسین بن علی در حقشان چه گفت/ و نگهبان معبد ویران در پاسخ گفت: «چگونه سنگی بر بُتان مرده بی اندازم حال‌آنکه بت‌های زنده بر روی زمین‌اند.»
ناصر تقوایی، دل در گرو آیین‌های مردمی
ناصر تقوایی دیگر هنرمند ترازی است که به سراغ هنر عامه رفته است و آثاری مستند برای روایت آنچه وجود دارد می‌سازد. نام تقوایی جوان به سه مستند بسیار عمیق گره‌خورده است، «باد جن»، «مشهد قالی» و «اربعین». تقوایی در روایت باد جن، مشهد اردهال یا مشهد قالی و اربعین هیچ ورودی ندارد به‌عنوان نویسنده و کارگردان ندارد؛ بلکه صرف روایت را بازتاب می‌دهد، نوشتار و روایت متن او در باد جن توسط احمد شاملو و مشهد قالی توسط اسدالله پیمان هم راستا با بستر اصلی رویداد است. تقوایی در اربعین حتی متن و نوشتاری ندارد و فقط روایت زندگی مردمان و واقعه اربعین را به تصویر می‌کشد.
این اثر در بندر بوشهر توسط مهرداد فخیمی فیلم‌برداری شده و توسط ناصر تقوایی کارگردانی و تدوین می‌شود. سینه‌زنی هیئت عزاداران مسجد دهدشتی، سنج و دمام هیئت عزاداران مسجد بهبهانی با نوحه‌خوانی بخشو روایتی از یک نحوه زیست مردم که تقوایی با آنان بزرگ شده است.
این سه اثر در انتهای دهه چهل و اوایل دهه ۵۰ خورشیدی ساخته می‌شود، با آن تقوایی آثار اقتباسی درخشانی را با روایت بومی خلق می‌کند؛ اما باز هم تعزیه او را می‌خواند و سال ۱۳۸۳ قرار بر آن می‌شود تا او یک نسخه از تعزیه ایرانی را ثبت کند که «تمرین آخر» نام دارد و تمرینی از مجلس حر دلاور نوشته میرعزای کاشانی است که از در اوایل حکومت قاجار باقی مانده. اثر کوتاه که تقوایی روایت سینمایی و بلند آن را هم تمام کند که نشد. خودش درباره این اثر گفته بود: «فرمی از یونسکو برای ثبت تعزیه آمده بود و باید یک فیلم ۱۰ دقیقه‌ای درباره لباس در تعزیه، موسیقی و شیوه بازیگری آن ساخته می‌شد تا ضمیمه مدارک ثبت شود. ما به دلیل زمان کم، مجبور بودیم در حین تمرین برای ساخت فیلم بلند یک‌ساعته درباره تعزیه، این فیلم ۱۰ دقیقه‌ای را هم بسازیم.
البته در بخش دوم تعزیه که در حضور مردم اجرا می‌شود، نتوانستم زمینه اجرایی که دلم می‌خواست را فراهم کنم، زیرا تعزیه واقعی را می‌توان فقط در روز عاشورا و در جمع مؤمنان اجرا کرد؛ اما در این فیلم چند روز قبل با دو وانت و بلندگو در شهر راه افتادیم و اعلام کردیم که در روز جمعه می‌خواهیم قسمت پایانی تعزیه را فیلم‌برداری کنیم و از مردم خواهش کردیم که با لباس مشکی در این مراسم شرکت کنند و آن‌ها هم با ما بسیار همکاری کردند تا حال و هوای عزاداری در تعزیه ایجاد شود.»
او با اشاره به اینکه «به تعزیه به‌عنوان یک نمایش ایرانی نگاه کرد و البته نباید فراموش کنیم که نظم بیشتری در نمایش نسبت به تعزیه وجود دارد» ادامه داده بود: «کسانی که ادعا می‌کنند تعزیه دیده‌اند، کدام تعزیه را به‌صورت کامل دیده‌اند؟ ممکن است که از روستا یا هر جایی رد شده‌اند و پنج دقیقه از یک تعزیه را دیده‌اند؛ اما هرگز به‌عنوان یک واحد نمایش مثل تئاتر، تعزیه را نگاه نکرده‌اند.
او این اثر با گروهی از بهترین تعزیه‌خوانان ایرانی ساخت، اثری چون بعضی از آثار او نیمه‌تمام ماند.
عباس کیارستمی، طعم گیلاس و فاصله‌گذاری تعزیه
زنده یاد عباس کیارستمی شاید از نظر بعضی دورترین کارگردان به الگوهای هنر عامه باشد، اما او در بسیاری از جزئیات به تولیدات هنر عامه التفات بسیار داشت. او در آثارش به روایتی خاص از تولیدات هنر عامه مردم در روستاها اشاره داشت و آن سادگی برآمده از نوعی عرفان ایرانی را بازتولید کرد. در خانه دوست کجاست معماری بناها و پنجره‌های الوان ارسی و راه‌های بین روستایی به نماد این فیلم تحسین شده تبدیل می‌شود.
بااین‌همه وقتی در جشنواره‌ای ایتالیایی به او می‌گویند که تکنیک فاصله‌گذاری در فیلم طعم گیلاس تحت‌تأثیر نویسنده و کارگردان آلمانی برتولت برشت است او جواب می‌دهد که نه بلکه متأثر از تعزیه ایرانی است و قرار می‌شود تا برای مخاطبانی که چیزی درباره تعزیه ایرانی نمی‌دانند اثری را بسازد. ویدئو آرتی درباره تعزیه که کیارستمی درباره ساختش این‌گونه توضیح داده است: بخش‌های فاصله‌گذاری تعزیه را در یک کلاژ تصویری از مجموعه ۱۰ تعزیه مشهوری که داریم قرار بود انتخاب بکنم. بعد که دو سال گذشته به دیدن تعزیه رفتم در عین حالی که نمی‌توانستم تأثیرات تعزیه را انکار کنم دیدم که تماشاگر تعزیه از خود تعزیه برایم جذاب‌تر و جالب‌تر است؛ بنابراین دست به ترکیب تعزیه نزدم و همان تعزیه‌گردان، تعزیه را گرداند و من، تماشاگر تعزیه را به تعزیه اضافه کردم. تعزیه، تئاتر نیست یک آیین است؛ بنابراین این آیین، بدون تماشاگر معنا و مفهوم ندارد و ما ۶ دوربین دوره صحنه گذاشتیم که هم تماشاگر تعزیه و هم خود تعزیه را نشان دهد و در نهایت تماشاگر ایتالیایی در لحظه بدون اینکه بداند داستان چیست؟ از طریق واکنش و کلوزآپ تماشاگر ایرانی می‌فهمد که درام در کجا اتفاق افتاد و این تجربه فوق‌العاده‌ای است.
کیارستمی در نمایش تعزیه در موزه ویکتوریا و آلبرت با اشاره به چرایی ساخت اثر، به اهمیت دیالوگ و شعرهای تعزیه اشاره کرده و می‌گوید که مفهوم بسیاری از این شعرها با یک‌بار شنیدن دریافت نمی‌شود و او خود پس از چندین بار گوش‌کردن توانسته است دریابد که در برخی از اشعار تعزیه، مثلاً شمر در دو مصرع، یک‌بار نقش دوست حسین را بازی می‌کند و در مصرع دیگر در نقش دشمن حسین ظاهر می‌شود و این خصوصیت، زیبایی فوق‌العاده‌ای به تعزیه بخشیده است.
در آثار هنرمندان بسیاری می‌تواند ردپای این آیین مردمی را پیدا کرد که در وقتی دیگر به آن خواهیم پرداخت.
۵۷۵۷